Томас Манн и слэш/яой?

[kata-kata]

Отрывок из книги Михаила Бейлькина "Секс в искусстве и фантастике"
Это очень интересно, кстати

Часть 1 и 2 - читать дальше

Кто увидел красоту воочью,
Тот уже отмечен знаком смерти.
Август фон Платен
Сказано: “Дашь волю сердцу – станешь демоном,
а смиришь сердце – приблизишься к Будде”.
Уэда Акинари

Любовь и смерть в Венеции.

Новелле Томаса Манна “Смерть в Венеции” заслуженно повезло. Итальянский режиссёр Лукино Висконти, экранизировав её, создал кинематографическое чудо; английский композитор Бенджамин Бриттен написал оперу на её сюжет. Но главное – она неизменно завораживает любителей литературы многих поколений. Без малого сто лет прошло с той поры, как миру поведали о роковой страсти писателя Ашенбаха к ослепительно красивому подростку, польскому аристократу. Жизнь на Земле за это время неузнаваемо изменилась; с триумфом научно-технической революции в повседневный быт вошли компьютеры и сказочные средства связи; совесть человечества отягчили кровавые ужасы войн, массовых репрессий и страшного геноцида. Новелла Манна и фильм, снятый по ней, удивляют читателей и зрителей изысканными манерами европейской элиты начала ХХ века, её непрактичными и вычурными модами, удивительными конструкциями дамских шляп. Но история, придуманная Манном, по-прежнему трогает всех и одновременно смущает своими загадками и странностями.
Герой новеллы во многом походит на своего создателя: он в совершенстве овладел писательским мастерством, добился известности и уважения по обе стороны океана. Сверх того, он получил дворянство и прибавил к своей фамилии аристократическую приставку “фон”. Подобно Манну, Густав Ашенбах собирался дожить до глубокой старости, полагая, “что истинно великим, всеобъемлющим и действительно достойным почёта можно назвать лишь то искусство, которому суждено показательно-плодотворно проявить себя на всех ступенях человеческого бытия”. Но если сам автор новеллы достиг почтенных 80-ти лет, то своего героя он умертвил в пятидесятилетнем возрасте. За что и для чего?!
Поворотным пунктом в жизни Ашенбаха стала привычная прогулка по родному Мюнхену, необходимая ему, чтобы набраться сил для продолжения писательского труда. На глаза ему попался чужеземец необычной наружности в широкополой шляпе, с плащом, перекинутым через левую руку и дорожной палкой с железным наконечником, зажатой в правой. В облике путника было что-то угрожающее: “то ли он состроил гримасу, ослеплённый заходящим солнцем, то ли его лицу вообще была свойственна некая странность, только губы его казались слишком короткими, оттянутыми кверху и книзу до такой степени, что обнажали дёсны, из которых торчали белые длинные зубы”. Итогом этой встречи стало “необъяснимое томление” писателя и его непреодолимое желание отправиться в путешествие вопреки всем своим творческим планам и неотложной работе над рукописью. Так он оказался на корабле, плывущем в Венецию.
Среди спутников по плаванию его неприятно поразил один тип, затесавшийся в кучку парней и поначалу принятый писателем за молодого человека. “Попристальнее в него вглядевшись, Ашенбах с ужасом понял: юноша-то был поддельный. О его старости явно свидетельствовали морщины вокруг рта и глаз и тощая жилистая шея. Матовая розовость щёк оказалась гримом, русые волосы под соломенной шляпой с пёстрой ленточкой – париком, зубы, которые он скалил в улыбке, – дешёвым изделием дантиста. Лихо закрученные усики и эспаньолка были подчернены. И руки его с перстнями-печатками на обоих указательных пальцах тоже были руками старика. Ашенбах, содрогаясь, смотрел на него и на то, как он ведёт себя в компании приятелей. Неужто они не знают, не видят, что он старик, что он не по праву оделся в их щегольское пёстрое платье, не по праву строит из себя такого, как они?”
Момент пришвартовывания к пристани оказался наихудшим. “Мерзкий старик” успел к тому времени набраться в пароходном буфете, так что его непомерная возбужденность стала попросту неприличной и обернулась гомосексуальным “хабальством” – подчёркнутой демонстрацией собственной девиации. Спьяну он стал приставать к писателю: “Примите мои комплементы, душечка, милочка, красотка…” – лопочет он, посылая воздушный поцелуй”. С отвращением увернувшись от него, Ашенбах погрузился в гондолу, мысленно отметив её “гробово-чёрное лакированное” убранство и “резкий наглый тон” лодочника, который, как потом выяснилось, занимался своим промыслом незаконно. Выгрузив багаж пассажира, гондольер ускользнул от контролёров, ждавших его на пристани и потребовавших от него предъявления патента. Одному из них и отдал Ашенбах чисто символическую плату за проезд в лодке, бросив в протянутую ладонь монету. Трагическая символика этого жеста прояснилась по ходу развития сюжета новеллы.
В тот же день в гостинице, где поселился писатель, произошло роковое событие, в конце концов, приведшее его к гибели. В компании гувернантки и трёх молодых девушек, по-видимому, сестёр, он увидел их брата, мальчика, “с длинными волосами, на вид лет четырнадцати. Ашенбах с изумлением отметил про себя его безупречную красоту. Это лицо, бледное, изящно очерченное, в рамке золотисто-медвяных волос, с прямой линией носа, с очаровательным ртом и выражением прелестной божественной серьёзности, напоминало собой греческую скульптуру. <…> Английский матросский костюм с широкими рукавами, которые сужались книзу и туго обтягивали запястья его совсем ещё детских, но узких рук, со всеми своими выпушками, шнурами и петличками, сообщал его нежному облику какую-то черту избалованности и богатства. Он сидел вполоборота к Ашенбаху, за ним наблюдавшему, выставив вперёд правую ногу в чёрном лакированном туфле, подпёршись кулачком, в небрежной изящной позе”.
На следующий день писатель “вновь изумился и даже испугался богоподобной красоты этого отрока. Сегодня на нём была лёгкая белая блуза в голубую полоску с красным шёлковым бантом, завязанным под белым стоячим воротничком. Из этого воротничка, не очень даже подходящего ко всему костюму, в несравненной красоте вырастал цветок его головы – головы Эрота в желтоватом мерцании паросского мрамора, – с тонкими суровыми бровями, с прозрачной тенью на висках, с ушами, закрытыми мягкими волнами спадающих под прямым углом кудрей”.
Любые мелочи в поведении и внешнем облике Тадзио (правильнее: Тадзь, Тадзю – уменьшительное от имени Тадеуш) восхищало влюблённого в него героя новеллы. Вот, скажем, встреча подростка с русскими на песчаном пляже. “Он шёл босиком, видимо, собираясь поплескаться в воде; его стройные ноги были обнажены, шёл неторопливо, но так легко и гордо, словно весь свой век не знал обуви, шёл и оглядывался на поперечные кабинки. Но едва он заметил русскую семью, которая там благодушествовала, как на его лицо набежала туча гневного презрения. Лоб его омрачился, губы вздёрнулись кверху, и с них на левую сторону его лица распространилось горькое дрожанье, как бы разрезавшее щеку; брови его так нахмурились, что глаза глубоко запали и из-под сени бровей заговорили тёмным языком ненависти”. Ашенбах, как случайный “соглядатай страсти <…> был обрадован и потрясён в то же время, иначе говоря – счастлив. Эта вспышка детского фанатизма перенесла божественно-пустое в сферу человеческих отношений, и прекрасное творение природы, казалось бы созданное только для услады глаз, сделалось достойным более глубокого участия. И это неожиданно сообщило и без того примечательному своей красотой образу подростка масштаб, заставляющий относится к нему не по годам серьёзно”.
Были и болезненные наблюдения, разжигавшие ревность писателя, особенно когда он увидел Тадзио целующимся на пляже со своим “самым верным вассалом и другом”, одним из молодых поляков.
Шли дни. “Какие-то отношения, какая-то связь неизбежно должна была установиться между Ашенбахом и юным Тадзио, и старший из них с острой радостью заметил, что его участие, его внимание остаются не вовсе без ответа. Что, например, побуждало Тадзио идти утром на пляж не по мосткам позади кабинок, а по песку мимо кабинки Ашенбаха, иногда без всякой нужды, чуть ли не задевая его стол, его кресло? Или это действовало притяжение, гипноз более сильного чувства? Ашенбах всякий раз дожидался появления Тадзио и, случалось, притворялся, что занят и не видит его. Но иногда он поднимал глаза, и их взгляды встречались. Оба они в этот миг были глубоко серьёзны. Умное достойное лицо старшего ничем не выдавало внутреннего волнения, но в глазах Тадзио была пытливость, задумчивый вопрос, его походка становилась нерешительной, он смотрел в землю, а потом снова поднимал глаза, и когда уже удалялся, казалось, что только воспитанность не позволяет ему оглянуться”.
Когда случались неожиданные встречи лицом к лицу, взаимное тяготение обоих прорывалось наружу. «Он (Ашенбах) не был подготовлен к милой его сердцу встрече, всё произошло внезапно, у него не достало времени закрепить на своём лице выражение спокойного достоинства. Радость, счастливый испуг, восхищение – вот что оно выражало, когда встретились их взгляды, и в эту секунду Тадзио улыбнулся: губы его медленно раскрылись, и он улыбнулся доверчивой, говорящей, пленительной и откровенной улыбкой. Это была улыбка Нарцисса, склонённого над прозрачной гладью воды, та от глубины души идущая зачарованная, трепетная улыбка, с которой он протягивает руки к отображению собственной красоты, – чуть-чуть горькая из-за безнадежности желания поцеловать манящие губы своей тени, кокетливая, любопытная, немного вымученная и завораживающая.
Тот, кому она предназначалась, унёс её с собою как дар, сулящий беду. Ашенбах был так потрясён, что бежал от света террасы и сада в темноту, в дальний угол парка. Странные слова, укоры, гневные и нежные, срывались с его губ: “Ты не должен так улыбаться! Пойми же, никому нельзя так улыбаться!” Он бросился на скамейку и, вне себя от возбуждения, вдыхал ночные запахи цветов. Откинувшись назад, безвольно свесив руки, подавленный – мороз то и дело пробегал у него по коже, – он шептал извечную формулу желания, презренную, немыслимую здесь, абсурдную, смешную и всё же священную и вопреки всему достойную: “Я люблю тебя!”».
Эйфория любви поначалу окрылила героя новеллы. При виде Тадзио, играющего с волнами, он вдруг воспринял идеи греческого философа Платона как непреложную истину, данную ему в ощущении. “Его глаза видели благородную фигуру у самой кромки синевы, и он в восторженном упоении думал, что постигает взором самоё красоту, форму как божественную мысль, единственное и чистое совершенство, обитающее в мире духа и здесь представшее ему в образе и подобии человеческом, дабы прелестью своей побудить его к благоговейному преклонению”.
Стремление к красоте предстало перед Ашенбахом в классической гомосексуальной трактовке древних греков, славивших любовное влечение к юношам как самый предпочтительный вид служения Эроту, богу любви. “Разве храбрейшие народы не чтили его превыше других богов и разве не процветал он в городах, отмеченных храбростью? Немало древних героев-воинов добровольно несли его иго, и рок, насланный этим богом, не считался за унижение, поступки, которые клеймились бы как трусость, будь они совершены с другой целью: коленопреклонение, клятвы, нескончаемые мольбы и рабская покорность, – не только не позорили любящего, но, напротив, считались достойными похвалы”.
Любуясь Тадзио, резвящимся на пляже, Ашенбах ощутил прилив творческих сил и вдохновенно принялся за писательскую работу. “Блаженство слова никогда не было ему сладостнее, никогда он так ясно не ощущал, что Эрот присутствует в слове, как в эти опасно драгоценные часы, когда он, под тентом, за некрашеным столом, видя перед собой своего идола, слыша музыку его голоса, формировал по образу красоты Тадзио свою прозу, – эти изысканные полторы странички, прозрачность которых, благородство и напряжённость чувств, вскоре должны были вызвать восхищение многих. Хорошо, конечно, что мир знает только прекрасное произведение, но не его истоки, не то, как оно возникло; ибо знание истоков, вспоивших вдохновение художника, нередко могло бы смутить людей...”
Увы! В последующие дни и недели творческий подъём сменился странным душевным спадом, стремительной утратой здравого смысла, чувства меры и собственного достоинства. Писателю приснился страшный сон, будто он участвует в варварской языческой вакханалии. “Запахи мутили разум, едкий смрад козлов, пот трясущихся тел, похожий на дыхание гнилой воды, и ещё потянуло другим знакомым запахом: ран и повальной болезни, В унисон с ударами литавр содрогалось его сердце, голова шла кругом, ярость охватила его, ослепление, пьяное сладострастие, и его душа возжелала примкнуть к хороводу бога. Непристойный символ, гигантский, деревянный, был открыт и поднят кверху: ещё разнузданнее заорали вокруг. С пеной у рта они бесновались, возбуждали друг друга любострастными жестами, елозили похотливыми руками, со смехом, с кряхтением вонзали острые жезлы в тела близстоящих и слизывали выступающую кровь. Но, покорный власти чужого бога был теперь тот, кому виделся сон. И больше того: они был он, когда, рассвирепев, бросались на животных, убивали их, зубами рвали клочья дымящегося мяса, когда на изрытой мшистой земле началось повальное совокупление – жертва богу. И его душа вкусила блуда и неистовства гибели”.
Ашенбах слишком хорошо знал работу Фридриха Ницше “Рождение трагедии”, чтобы не понять смысла собственного сна. По именам двух богов – Аполлона и Диониса – немецкий философ выделял в искусстве два принципа. Дионисическое начало выступало в вакханалиях – празднествах, посвящённых Вакху (Дионису). Опьянение и неистовая музыка объединяла людей; погружаясь в экстаз, каждый из них забывал своё я и чувствовал себя причастным к общему божеству, к мистическому Первоединому. По Ницше: “В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в заоблачные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. <…> Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчуждённая и порабощённая природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком”. Напротив, “аполлоническое начало вырывает нас из всеобщности дионисического и внушает нам восторженные чувства к индивидам; к ним приковывает оно наше чувство сострадания, ими удовлетворяет оно жаждущих великих и возвышенных форм красоты…”
Расцвет искусства в древней Греции Ницше объяснял сочетанием обоих выделенных им принципов. Дионисическое начало, дополняясь аполлоническим, приобретало гармонию и чувство меры.
Если счастливый миг творчества Ашенбаха, вызванный присутствием Тадзио, носил ярко выраженный аполлонический характер, то сновидение было лишено этого начала напрочь. Как утверждал Ницше, подобные вакханалии были у варварских племён, но не у цивилизованных греков… Сон свидетельствовал о душевной смуте писателя и о начале его нравственного падения.
И совсем не случайно во сне к испарениям беснующийся толпы и животных примешался больничный запах, – он и наяву стал царить на улицах Венеции, поливаемых средствами дезинфекции. Из немецких газет Ашенбах узнал о страшной беде – в городе началась эпидемия холеры. Первым порывом стало желание предупредить поляков о том, что администрация отеля и городские власти гнусно обманывают туристов, не желая терять доход. “Уезжайте немедля с Тадзио и дочерьми! Венеция заражена!” – собирался сказать он матери семейства, но не сделал этого. “Надо молчать – взволнованно подумал Ашенбах, кладя газеты на стол. – Об этом надо молчать! Влюблённый, он беспокоился лишь об одном, как бы не уехал Тадзио, и, ужаснувшись, понял, что не знает, как будет жить дальше, если это случится”.
Он неузнаваемо изменился: перевёл себе в Венецию крупную сумму денег, нанизал на пальцы драгоценные перстни, забросил писательскую работу, но, главное, стал самым нелепым образом следовать по пятам за Тадзио, когда подросток, его сёстры и гувернантка выходили в город. Ашенбаха “гнала маниакальная потребность всюду следовать за польскими детьми. <…> Ему приходилось останавливаться, когда они замедляли шаг, скрываться в таверны или прятаться в подворотнях, чтобы пропустить их, когда они неожиданно поворачивали; он терял их из виду, разгорячённый, запыхавшийся, гнался за ними по мостам, забирался в грязные тупики и бледнел от страха, когда они внезапно попадались ему навстречу в узком переходе, из которого нельзя было ускользнуть. И всё же было бы неправдой сказать, что он очень страдал. Мозг и сердце опьянели. Он шагал вперёд, повинуясь указанию демона, который не знает лучшей забавы, чем топтать ногами разум и достоинство человека”. Наконец, он опустился до уровня, прежде казавшегося ему не просто недостойным, а даже омерзительным. Именно так оценивал он молодящегося фата, затесавшегося в компанию молодёжи на пароходе в Венецию. Теперь он и сам прибег к косметическому “омоложению”: парикмахер подчернил ему волосы и усы, подкрасил помадой губы и наложил грим на щёки. С розаном в петличке, “не по праву щегольской” Ашенбах направился к отелю. Здесь он увидел готовый к отправке багаж поляков: они собирались уехать после обеда.
Влюблённый в последний раз любовался Тадзио, идущим по морскому мелководью. И именно в эти минуты к Ашенбаху пришла смерть. “Голова его, прислонённая к спинке кресла, медленно обернулась, как бы повторяя движения того, вдалеке, потом поднялась навстречу взгляду и упала на грудь; его глаза теперь смотрели снизу, лицо же приняло вялое, обращённое внутрь выражение, как у человека, погрузившегося в глубокую дремоту. Но ему чудилось, что бледный и стройный психогог издалека шлёт ему улыбку, кивает ему, сняв руку с бедра, указует ею вдаль и уносится в роковое необозримое пространство. И, как всегда, он собирался последовать за ним.
<…> И в тот же самый день потрясённый мир с благоговением принял весть о его смерти”.
Круг замкнулся: Гермес-психогог (или психопомп, то есть проводник душ в загробный мир), представший перед Ашенбахом в самом начале повествования и увлёкший его в гибельное путешествие, принял вид юного прекрасного Тадзио, сделав тем самым смерть героя сравнительно лёгкой. Но прилично ли было самому автору испытывать радость, в которой он сознался десять лет спустя после завершения работы над новеллой: “Я не могу забыть чувства удовлетворения, чтобы не сказать счастья, которое порой охватывало меня во время писания”? Томас Манн создал шедевр и, понятно, вполне мог собой гордиться, но ведь речь идёт о трагической истории, отнюдь не рассчитанной на ликование.
С первых же страниц новеллы автор недвусмысленно намекает: Ашенбах осуждён на гибель. Об этом свидетельствуют мифологические символы, на которые не поскупился Манн. Зловеще и глумливо оскалил зубы Гермес, опираясь на страшный жезл Урей, представ перед героем новеллы в Германии. Гондола, на которой его доставили в Венецию, ассоциируется с лодкой перевозчика мёртвых Харона. Плата за проезд, выданная единой монетой, – намёк на обол, мелкую греческую монету, уплачиваемую душами покойных Харону. Словом, налицо суровая решимость Манна привести в исполнение смертный приговор Ашенбаху. Справедлива ли она? Почему автор столь немилосерден к своему герою?
Сомнения вызывают и некоторые психологические аспекты новеллы, прежде всего, внезапное возникновение гомосексуального потенциала у человека пятидесяти лет, ведущего до той поры строго гетеросексуальный образ жизни (Ашенбах был вдовцом и отцом взрослой дочери). Ответы на поставленные вопросы могут пролить свет на чувства и психологические конфликты самого Томаса Манна.
Как и при обсуждении “Соляриса”, обсуждение загадок и странностей новеллы удобно начать, сравнив её с фильмом режиссёра Висконти “Смерть в Венеции”.

“Кто увидел красоту воочью…”

Судя по фильму, Лукино Висконти был заворожён сюжетом новеллы и загадкой смерти Ашенбаха. Режиссёр (он же соавтор сценария) отнюдь не торопится поделиться со зрителем своим видением проблем, поднятых Томасом Манном; он с удовольствием подчёркивает их парадоксальность.
Вот один из парадоксов: Ашенбах скончался от холеры – это непреложный факт, как новеллы, так и фильма. И писатель, и режиссёр рисуют картину эпидемии, поразившей Венецию. Оба сообщают о неосторожно съеденной клубнике, с которой смертоносные вибрионы попали в организм несчастного. Писатель придал болезни Ашенбаха чрезвычайно токсическую форму, не сопровождающуюся рвотой и диареей, но зато принимающую молниеносное течение. Режиссёр без колебаний согласился с этим сюжетным ходом.
Медики относят холеру к особо опасным инфекциям и, оказывая жизненно необходимую лечебную помощь, разумеется, не обращают внимания на невротические комплексы, которыми, возможно, обременены их пациенты.
Казалось бы, у Висконти не было никаких оснований искать причины гибели своего героя в особенностях его личности и в его психологических конфликтах в отрыве от сложившихся санитарно-эпидемиологических условий. Личностные особенности Ашенбаха могли повлиять на его судьбу разве что косвенно, делая его заражение неминуемым. Именно так можно истолковать неспособность влюблённого покинуть роковую для него Венецию. Подобный подход подразумевает необходимость более–менее равноценного авторского внимания как к внутреннему миру героя, так и к драматическим событиям, связанным с эпидемией. Между тем, интерес режиссёра почти исключительно прикован к душевной смуте Ашенбаха. Он старательно распутывает нити психологического неблагополучия героя, приведшего к полной потере им смысла жизни и, как следствие, к утрате жизненных сил. В последнее утро перед смертью, ещё не подозревая о том, что его часы сочтены, Ашенбах обращается к самому себе с горькими словами: “Мудрость, истина, человеческое достоинство – всё кончилось! Нет ни одной причины, по которой ты не можешь не отправиться в могилу вместе с твоей музыкой. Ты достиг идеального равновесия: человек и художник слились воедино; они вместе коснулись дна”.
В новелле Томаса Манна этих слов нет, но без сомнения, именно к такому выводу автор подталкивает своих читателей.
Что же касается Висконти, то он припас для зрителя своё собственное видение смерти героя фильма, которое полностью раскрывается лишь в финале. Оно явно выходит за рамки творческого замысла писателя. Подобные несовпадения можно обнаружить и по многим другим очень важным вопросам. О них свидетельствуют прямые расхождения сюжетных линий новеллы и фильма.
Правда, прежде чем приступить к их анализу, необходимо сделать одно существенное замечание. Взгляды и вкусы писателя и режиссёра во многом совпадают; роднит их и бисексуальность обоих. Этим, кстати, объясняется неправдоподобно позднее появление гомосексуального влечения Ашенбаха в новелле и в фильме: оба автора по своему образу и подобию относят большинство людей к потенциальным бисексуалам. (Мнение, с точки зрения сексолога, далёкое от истины, но вполне подающееся количественной оценке). По большому счёту режиссёру не о чем спорить с писателем. Чаще всего разночтения в сценарии и в новелле вызваны спецификой кинематографа: Висконти должен сделать мысли Манна более наглядными, ясными и понятными. И всё же, как бы скрупулёзно ни придерживался режиссёр сюжетной канвы своего предшественника, он вышивает на ней свои собственные художественные узоры. Мало того, у обоих есть свои болевые точки. Каждый из них неизбежно проецирует на ход новеллы или сценария собственные психологические трудности и конфликты. Словом, с тем, что стоит за тем или иным расхождением в сюжетных линиях Висконти и Манна, всякий раз надо разбираться отдельно.
Леонид Козлов, автор книги, посвящённой творчеству итальянского режиссёра, пишет о впечатлении, полученном зрителями от просмотра “Смерти в Венеции” на Московском международном кинофестивале в 1971 году: “Этот фильм – трагичный в своей основе, томительный по характеру изображаемых событий, не лишённый подчас безжалостной иронии, – поистине обладает несказанной привлекательностью. <…> Невозможно забыть тот магический ритм, в котором на экране, на сплошном фоне темноты, возникали одна за другой, слегка надвигаясь из глубины, белые, строгого шрифта, вступительные надписи, смена и движение которых точно соизмерялись со звучащей мелодией: медленной, напряжённой и нежной. Она была словно видимой, эта мелодия маленького адажио из Пятой симфонии Малера, ставшая главной музыкальной темой фильма. Когда надписи кончились, в кадре осталась лишь темнота, в которой теперь можно было разглядеть лёгкое колебание волн на поверхности моря. И тут камера начала медленно разворачиваться; море стало высветляться, и в границы кадра с левой его стороны вошла простёртая от горизонта золотистая дорожка – отражение на морских водах части закатного неба в разрыве тёмных облаков. А затем эту дорожку справа налево пересёк, приближаясь к нам, силуэт старинного однотрубного парохода. На борту его мы прочитали название: Esmeralda”.
Название парохода, на котором Ашенбах плывёт к месту своей гибели, не случайно. Оно открывает собой длинный список разночтений между фильмом и новеллой. Сюжетная линия Эсмеральды, с которой зрителю предстоит познакомиться по ходу действия, заимствована из романа Томаса Манна “Доктор Фаустус”. Речь в нём идёт о вымышленном композиторе Адриане Леверкюне. По воле Висконти и сам Густав Ашенбах, блистательно сыгранный английским актёром Дирком Богардом, из писателя стал композитором (отсюда упоминание о музыке в размышлениях героя фильма, проснувшегося в последнее утро своей жизни). Как и его двойник в новелле, он талантлив и пользуется широкой известностью в мире. Служащие гостиницы, в которой он остановился по прибытии в Венецию, подобострастно именуют его “господином профессором” и “Вашим превосходительством”.
Впрочем, это выяснится чуть позже. Пока же на экране действие развёртывается почти так же, как в новелле. Молодящийся “отвратительный старик” (его “старость” весьма условна, так как в фильме ему не больше сорока-сорока пяти лет; режиссёр подчёркивает, скорее, потасканность этого персонажа) назойливо пристаёт к Ашенбаху. Правда, та часть тирады, где он обращается к его “женской ипостаси”, в фильме опущена.
Чёрная гондола ассоциируется у зрителя с лодкой Харона. Полным провалом кончаются все попытки героя фильма воспрепятствовать воле мистического лодочника и сменить курс рейса: он, увы, беспомощен перед роком. Не забыт и пресловутый “обол”.
Совсем иным оказался в фильме и Тадзио. С экрана на нас смотрит не четырнадцатилетний мальчик, а Прекрасный Принц лет шестнадцати. Его “самый верный вассал и друг”, вопреки новелле, оказался двадцатилетним молодым человеком, спортивным и мужественным, с чисто выбритым лицом. Нежные поцелуи, которыми друзья обменялись на пляже, не оставляют сомнений в сексуальном характере их отношений.
Несколько иначе, чем в новелле, складываются на экране и взаимоотношения юного поляка с Ашенбахом. С самого начала Тадзио держится с ним на равных. Композитор, глядя на него, погружается в мысли о красоте, о её месте в искусстве. Юноша же словно бы вступает в молчаливый диалог с музыкантом. Всякий раз, оказываясь поблизости от него, он взыскующе глядит на Ашенбаха, как бы настойчиво требуя вступить с ним в контакт, поощряя его к разговору. Разумеется, речь идёт в первую очередь о желании интеллектуального общения, но, судя по взрослой заинтересованности Тадзио в подобном знакомстве, сексуальный компонент при этом представляется отнюдь не маловероятным. Скорее наоборот, юный партнёр пытается совратить старшего, делая это с таким достоинством, что само слово “совращение” исключает возможное вульгарное истолкование.
Со временем молчаливый диалог взглядами, которыми обмениваются Ашенбах и Тадзио, приобретает характер странной игры. Можно подумать, что старший из этой пары предпочитает всем мыслимым способам своего поведения роль зеркала из известного стихотворения Кавафиса. Греческий поэт, размышляя об искусстве, сравнил его с зеркалом. В комнате, где оно находится, по ходу стихотворного повествования случайно оказался какой-то молодой человек. Через пару минут он навсегда покинет помещение и его зеркальное отражение уйдёт в небытие.
Но в этом зеркале старинном, которое за долгий век
уже успело наглядеться на тысячи вещей и лиц, –
но в этом зеркале старинном такая радость ликовала,
такая гордость в нём светилась, что хоть на несколько минут
оно запечатлеть сумело, и безраздельно обладало,
и целиком принадлежало столь совершенной красоте.
Сам Тадзио, между тем, менее всего жаждет молчаливого восхищения и “благоговейного преклонения” со стороны человека, вызвавшего его жгучий интерес. Он ждёт, когда же в нём разглядят партнёра для полноценного общения. Красноречивые взгляды юноши полны терпения; в них нет ни досады, ни упрёка по поводу непонятливости и странной уклончивости старшего.
Что же касается зрителей фильма, то ситуация, сложившаяся на экране, переживается ими чуточку тягостно. Такое восприятие усугубляется проявлениями явной беспомощности героя перед роком, ощущением запрограммированности и неизбежности его гибели. В полном соответствии с душевной несвободой Ашенбаха воспринимается преследование им Тадзио, нелепое и унизительное для обоих. Плетясь за польскими детьми и их гувернанткой по улицам Венеции, он компрометирует юношу. Даже это не отталкивает Прекрасного Принца. Вновь и вновь давая возможность композитору заговорить с ним, он всякий раз привычно отстаёт от своих спутников и под кудахчущие выкрики гувернантки: “Тадзю! Тадзю!” – неохотно присоединяется к ним. Увы, даже столкнувшись лицом к лицу с объектом своего преследования, Ашенбах нелепо прячется от него за какой-нибудь колонной, наивно считая себя незамеченным. Циклическая повторяемость подобных сцен во многом определяет томительность фильма, отмеченную Козловым.
Игра юного актёра, которому Висконти доверил эту роль, безупречна, но, разумеется, высший его дар – красота. Козлов совершенно прав, говоря: “Надо было обладать безошибочным режиссёрским зрением, изощрённым чувством формы и тончайшим мастерством, чтобы, разглядев в шведском подростке по имени Бьёрн Андресен, одном из множества, живой прообраз Тадзио, – претворить экранное изображение этого мальчика в образ, напоминающий о целой галерее обликов, созданных классическим искусством”. Речь идёт, в первую очередь, об изобразительном искусстве Возрождения, о картинах и скульптурах Микеланджело, Леонардо, Рафаэля, Караваджо. Тадзио предстаёт перед зрителем то юным античным богом (купальное полотенце, в которое он завёрнулся, превращается при этом в греческий хитон), то белокурым ангелом (сцена в католическом соборе, куда вслед за поляками проник Ашенбах), но больше всего он похож на юного итальянского красавца-интеллектуала эпохи Ренессанса. Лукино Висконти постоянно упрекали в нарочитом эстетизме, но в этом фильме он не мог пойти ни на малейшие уступки критикам.
То, что трагедия Ашенбаха уходит своими корнями в его преклонение перед красотой – факт, очевидный для читателя новеллы и зрителя фильма. Однако это обстоятельство требует уточнения. Смысл жизни Ашенбаха – создание красоты, причём красоты аполлонической, основанной, по Ницше, на безукоризненном чувстве гармонии и требующей от своего создателя недюжинного таланта и немалого труда. К природной красоте композитор относится с трепетным страхом, предпочитая ей рукотворное совершенство, созданное художником. Он даже высказывает сомнение в том, что красота, порождённая искусством, нуждается в творческом импульсе, получаемым художником из реальной жизни. В спорах со своим вечным оппонентом и близким другом Альфредом (в новелле он отсутствует), Ашенбах говорит: “Знаешь, я иногда думаю, что художники похожи на охотников, целящихся в темноту. Они не знают, что является мишенью и не знают, попадут ли они в неё. Ну нельзя же ждать от жизни, что она осветит мишень или сделает более точным прицел. Создание красоты и красота есть духовный акт. Путь к духовному лежит не через чувство; только обуздав чувство можно достичь истинной мудрости, человеческого достоинства!”
Теоретические рассуждения композитора служат ему своеобразным приёмом психологической защиты. Ведь в реальности дело обстоит вовсе не так, свидетелями чему становятся и зрители, и читатели. В новелле Манна Ашенбах, глядя на Тадзио, создаёт свой аполлонический шедевр в прозе. Аналог этого эпизода в фильме – рождение дивной музыкальной темы (её реальный прототип – четвёртая часть Третьей симфонии Густава Малера). Перед тем, как взяться за чистый нотный лист, композитор с нежностью глядит не только на Тадзио, одетого на манер юного греческого бога, но и на его мать. Перед внутренним взором героя фильма оживает его молодость; он вспоминает свои нежные игры с самыми любимыми им людьми – дочерью и женой. Но главный стимул, подвигнувший его к творчеству – юношеская красота Прекрасного Принца.
Альфред придерживается взглядов, прямо противоположных кредо Ашенбаха. Диалог друзей, отражающий философские проблемы, поставленные Кантом, Ницше и немецкими романтиками, имеют самое непосредственное отношение к душевному кризису композитора.
“- Мудрость, человеческое достоинство… Да какой от них прок?! Гений – божественный дар, нет – божественный недуг, грешная божественная вспышка врождённых способностей. Твоя глубочайшая ошибка в том, что ты считаешь жизнь, реальность помехой искусству, которая только отвлекает и раздражает нас. Ты боишься честного непосредственного соприкосновения с чем угодно. Из-за своих строгих моральных идеалов ты хочешь, чтобы твоё поведение было столь же безупречным как музыка, которую ты пишешь.
- Мне необходимо обрести равновесие.
- Но быть в долгу перед своими чувствами за состояние безнадёжно извращённое и больное, какое это счастье для художника! Подумай, сколь бесплодно доброе здоровье, особенно когда речь идёт о душе, а не только о теле!”
Ашенбаху, разумеется, совершенно чужда романтическая идея его друга о том, что художник черпает силы, необходимые для творчества, в собственном душевном недуге. Отвергает он и ницшеанскую трактовку гения, как субъекта, стоящего “по ту сторону добра и зла”. Между тем, именно с этих позиций Висконти (устами Альфреда) оправдывает возможную близость своего героя с Тадзио. Тем более что режиссёр вовсе не считает запретными любовные чувства, обращённые к лицам своего пола.
И, наконец, главное: сделав Тадзио совершеннолетним, Висконти тем самым даёт Ашенбаху своеобразную индульгенцию, полный карт-бланш на любой тип взаимоотношений с его избранником, кроме разве что избегания его и “благоговейного преклонения” перед ним.
Существенная разница в возрасте в этом случае не служит помехой. Напротив, духовно Тадзио настолько взрослее и тоньше не только сверстников, но и своего двадцатилетнего любовника, что ему с ними должно быть попросту скучно. К тому же, несмотря на их нежные объятия и поцелуи, сексуальные отношения приятелей далеки от любви. В день отъезда Тадзио старший смертельно обидел своего юного друга, гораздо менее сильного и спортивного, чем он сам, затеяв с ним грубую возню на пляже и вываляв его в грязном песке. (Глядя на эту сцену, Ашенбах, сидящий в кресле на пляже, приходит в ужас, хочет помочь своему любимцу, но не может вымолвить ни слова; последние силы покидают его. Именно тогда начинается мучительная агония героя фильма).
Юноша мечтает о “взрослой” любви, о духовно обогащающих его контактах с подлинно зрелым человеком. С композитором, обладающим, как знает и чувствует Тадзио, мощным талантом и интеллектом, возможны незабываемые беседы о жизни, о музыке, об искусстве, волшебные часы совместного музицированья. Даже их неизбежное расставание могло бы оказаться продуктивным, породив интересную переписку юноши со знаменитым музыкантом, крайне важную для биографов и представляющую ценность для мировой культуры (так обстоит дело с эпистолярным наследием самого Манна и композитора Густава Малера).
Совершеннолетний статус Тадзио в фильме Висконти позволяет и ему, и Ашенбаху вести себя в полном соответствии с мудрыми словами Антона Чехова: “Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе”. Именно такого поведения ждут от них и зрители. Странная уклончивость героя, как огня избегающего и душевной, и физической близости с Тадзио, выглядит в их глазах необъяснимым парадоксом.
Может быть, его разгадку следует искать в определённых параллелях между душевным кризисом, постигшим композитора, и трагедией его тёзки Густава Малера? Малер не был ни би-, ни гомосексуалом, зато всю свою жизнь он страдал от дискриминации как представитель гонимого этнического меньшинства. Ведь тогдашнее австрийское общество в своём большинстве было беспросветно антисемитским. Современники не жаловали Малера ещё и потому, что не могли в полной мере оценить самобытность и грандиозность его музыки. Настоящее признание пришло к композитору лишь в середине ХХ века. Кстати, насколько писательское искусство может быть сопоставлено с музыкой, творчество Манна и Малера имеет много общих черт. Оба тяготели к классическим приёмам, хотя не отвергали и авангарда (Малер высоко ценил музыку Шёнберга, которая, в свою очередь, стала прототипом творчества композитора Леверкюна в “Докторе Фаустусе” Манна). Обоим присущи философские поиски и глубокие размышления, так что и книги Манна, и симфонии Малера принято называть философскими. И тот, и другой были художниками, разрабатывающими каждую интересующую их тему с максимальной полнотой, в мельчайших деталях, поворотах и ракурсах, мастерски добиваясь ясности, выразительности и красоты. Обоим свойственны те “божественные длинноты”, о которых говорит Шуман, восторгаясь симфонической музыкой Шуберта. Отсюда тенденция их творений принимать монументальные масштабы.
Однако герой фильма Ашенбах – не прямая ипостась Манна. Его сравнение с Малером было бы вполне обоснованным лишь в том случае, если бы он чувствовал себя представителем дискриминируемого меньшинства, иначе говоря, признавал собственную гомосексуальную идентичность, но тяготился бы ею по типу интернализованной гомофобии. Чтобы предупредить у зрителя подобные предположения, Висконти вводит сцену, демонстрирующую, что Ашенбах в присущем ему страхе близости с объектами его сексуального влечения отнюдь не ограничивается рамками однополых отношений.
В холле гостиницы Тадзио подаёт Ашенбаху музыкальный сигнал–призыв, сыграв на рояле “К Элизе” Бетховена. Этот шаг, предпринятый юношей, оказался для него абсолютно бесполезным. Бетховенская же пьеса, сыгранная Тадзио, оживила в памяти композитора вполне гетеросексуальное воспоминание. Зрители видят Ашенбаха в странном, казалось бы, для него месте – в борделе. По-видимому, его хорошо знают обитательницы этого заведения. Одна из них, перекрывая звуки звучащей музыки, кричит:
- Эсмеральда! К тебе пришли, выходи!
Юная Эсмеральда, заимствованная Висконти, как уже говорилось, из “Доктора Фаустуса” Манна, удивительно похожа на Тадзио. Она вдохновенно исполняет “К Элизе”, а вошедший в её комнату Ашенбах любуется ею с тем же самым выражением глубокой нежности, с каким впоследствии будет восторгаться красотой польского юноши. Прелестная проститутка, с любовью глядя в глаза своего поклонника, обнимает его и начинает раздеваться. В следующей сцене мы видим её недоумённо-грустный взгляд. Сидя в постели, она нежно держит сжатую в кулак руку Ашенбаха, пытаясь разжать её, но кисть героя фильма безнадёжно сжимается снова. Он покидает Эсмеральду, и трагическим жестом, уже ставшим привычным для зрителей по сценам с Тадзио, прижимает ладонь ко лбу.
В имени “Эсмеральда” обыгрывается известный эвфемизм, европейская привычка именовать проституток Ночными мотыльками. “Hetaera Esmeralda” – латинское название прекрасной тропической бабочки, в переводе означающее – “Изумрудно-зелённая блудница”. Композитору Адриану Леверкюну, герою романа “Доктор Фаустус”, в момент встречи с Эсмеральдой было всего лишь двадцать лет. Его привёл в публичный дом никто иной, как сам чёрт (по воле Томаса Манна сыгравший мистическую роль Гермеса в немецком варианте).
Когда Эсмеральда нежно погладила молодого человека по лицу, тот отшатнулся от неё и убежал из борделя прочь. По мнению летописца из романа, составившего жизнеописание Леверкюна, “Адриан дотоле не прикасался к женщинам, я это твёрдо знаю. Но вот женщина прикоснулась к нему – и он убежал. В этом бегстве тоже не было ничего комического, могу заверить читателя, если он в этом усомнился. Комично было это уклонение разве лишь в том горько-трагическом смысле, в каком комична всякая осечка. Я не считал, что Адриан ускользнул, да и он, конечно, очень недолго чувствовал себя ускользнувшим. Высокомерие духа болезненно столкнулось с бездушным инстинктом. Адриан не мог не вернуться туда, куда завёл его обманщик”. Действительно, год спустя юноша разыскал Эсмеральду, к тому времени заражённую сифилисом, и вступил с ней в близость, единственную в его жизни и губительную для него близость с женщиной. Много лет позже он вступит в гомосексуальную связь с молодым скрипачом Руди и напишет для него чудесный скрипичный концерт.
Ашенбах, отказавшись от близости со своим избранником и от его духовной поддержки, оказался ещё более беззащитным перед пошлостью окружающего его мира. Мало того, самым парадоксальным образом он капитулирует перед ней. Уступив уговорам цирюльника (очень похожего как на певца–фигляра, так и на гомосексуального фата с парохода), согласившись на сомнительное “омоложение”, композитор против своей совести пошёл на унизительный самообман. Тем самым и ему самому, и зрителям стало очевидным, что избранная им роль “зеркала”, молчаливо любующегося красотой, не слишком-то его прельщает. Если Ашенбах ради Прекрасного Принца пытается стать молодым и привлекательным, то, следовательно, он рассчитывает на близость с любимым. Увы, этот шаг вдвойне нелеп, в чём очень скоро убедился и сам герой фильма. Ведь внешнее преображение ничего не изменило в его отношениях с Тадзио, тем более что наружность и возраст его избранника вполне устраивали юношу. И когда, подгоняемый окликами гувернантки, он в очередной раз оставил своего “помолодевшего” и посвежевшего, но по-прежнему нерешительного поклонника, тот сел прямо на землю, залитую дезинфицирующей жидкостью, и разразился неудержимым смехом над самим собой. То был горький и безнадёжный смех, чем-то похожий на издевательский хохот певца–скомороха над обманутыми им зрителями.
Ночью Ашенбаху приснился совсем иной, чем в новелле, но ещё более безысходный сон. Он только что закончил дирижировать, исполняя собственную симфонию. Шикарная публика, находящаяся в концертном зале, разразилась свистом, шиканьем, глумливыми выкриками. Ашенбах с Альфредом и своей женой (во сне она оставалась по-прежнему молодой) закрылись от толпы, ломившейся в их комнату.
“- Альфред! Отгони их прочь! – со страхом молил друга композитор. – Чего им не хватает?
- Красоты, абсолютной строгости, чистоты форм, совершенства, абстрагирования чувств! Всё это ушло. Не осталось ничего, ничего! Твоя музыка мертворождённая и ты разоблачён!
- Альфред, не отдавай меня им!
- Я отдам тебя им! Они тебя будут судить! И приговорят!
- Нет! Нет! Нет!” – с этим душераздирающим криком Ашенбах проснулся, и, утирая холодный пот со лба, горько произнёс уже приведенную фразу о том, что он достиг дна и теперь ему не остаётся ничего иного, как умереть.
В конце этой тирады он сознаётся перед самим собой в ещё одном печальном обстоятельстве, давая зрителям дополнительный ключ к разгадке своей трагедии:
“Ты никогда не обладал целомудрием. Целомудрие – дар чистоты, а не немощной старости. На всём свете нет непристойности, столь же непристойной, как старость!”
Следовательно, по фильму, трагедия Ашенбаха состоит в том, что он, влюблённый в красоту, не может овладеть ею в силу собственной сексуальной беспомощности. Страдания художника ещё более беспросветны, поскольку он ошибочно считает, что стал несостоятельным и в плане творчества. В этом сюжетном повороте фильма обнаруживается болевая точка самого Висконти. Он наделил своего пятидесятилетнего героя тревогами и переживаниями, присущими собственным шестидесяти четырём годам, к тому же непомерно преувеличив их. Таково одно из самых существенных и спорных расхождений фильма с новеллой. Манну в момент создания “Смерти в Венеции” было всего тридцать пять. Состарив собственного двойника на двадцать лет, автор вовсе не собирался награждать свою вторую ипостась преждевременной сексуальной инволюцией. Это ему и в голову не могло придти. К тому же, сделав своего героя похожим на Густава Малера в последний год его жизни, Висконти поневоле придал ему моложавость, внешнюю привлекательность и одухотворённость прототипа.
Очевидна и несостоятельность самообвинений и страхов композитора по поводу утраты им творческого потенциала, тем более что он на глазах у зрителей фильма создаёт божественную музыку.
Старость в пятьдесят лет?! Это не соответствует европейским нормам продолжительности жизни, свойственным, по крайней мере, представителям культурного слоя общества и художникам. Подлинная старость, скажем, Гёте или того же Томаса Манна, переваливших за восьмой десяток, вовсе не была омрачена ни половой немощью, ни снижением их творческих возможностей. Смерть в возрасте пятидесяти лет трагична и нелепа вдвойне. Безвременный уход из жизни вследствие тяжёлой болезни Густава Малера лишил человечество многих шедевров, в том числе оставив без окончания дивную 10 симфонию великого композитора.
На взгляд врача, сексуальные и иные фобии героя фильма вполне подаются лечению. Его смерть кажется необоснованной и самому Висконти. Похоже, режиссёр вынужден был отправить Ашенбаха на тот свет, будучи связанным сюжетом и названием экранизируемой им новеллы. Но раз уж так случилось, он делает его гибель особенно печальной и драматичной. С экрана она воспринимается гораздо острее, чем при чтении новеллы. И хотя страдальческое лицо умирающего марают подтёки с волос, подчернённых искусителем-цирюльником; хотя подкрашенные губы, нарумяненные щёки, щегольской цветок в петлице и дорогие перстни на руках выглядят в сцене смерти неуместно, всё это не воспринимается как нечто оскорбительное и недостойное героя фильма. Перед лицом трагедии, развёртывающейся на экране, бытовые мелочи теряют всякое значение; из смешных и унизительных они становятся трогательными, приобретают особо скорбное значение.
Сцена смерти в фильме Висконти – шедевр мирового кинематографа. Опустел пляж, вначале фильма переполненный отдыхающими. Теперь здесь лишь двое детей, играющих в песке, Ашенбах, Тадзио, несколько грустных и серьёзных русских. Три женщины поют народную песню о крестьянском сыне и беде, пришедшей в его семью. Мужчина в вышитой русской рубахе слушает их. Вскоре женское пение сменяется грустной музыкой Пятой симфонии Малера.
Обиженный другом Тадзио уходит вдаль, его грациозная фигурка виднеется на фоне моря, сливающегося с небом. Умирающий композитор восхищённым и горестным взглядом провожает своего любимого, навсегда прощаясь с недоступной для него юношеской красотой Прекрасного Принца.
В кадр с Ашенбахом и Тадзио помещён одиноко стоящий треножник с покрывалом, наброшенным на фотоаппарат. Это многозначный символ искусства, способного на века запечатлеть и красоту, и смерть, ведь они достойны уважения в равной мере. И, конечно же, налицо очевидная логическая связь между печальной русской песней и изображением фотокамеры. Люди привыкли не думать о смерти, такова уж психологическая защита большинства из нас. Известно изречение Эпикура: “Смерть не имеет никакого отношения к нам; ибо то, что разложилось, не чувствует, а то, что не чувствует, не имеет никакого отношения к нам”. Греческого философа можно с благодарностью понять: он пытается освободить людей от страха смерти. Но если этот страх – признак простительной человеческой слабости и беспомощности, то сознание неизбежности смертного исхода и уважение к нему – признаки зрелости и мудрости, достигнутой индивидом. Скорбная русская мелодия и проникновенные слова песни, как и присутствие в кадре фотокамеры – символы объективного существования смерти как значительного итогового события в судьбе всех без исключения живых существ.
Последним своим движением Ашенбах тянется вслед за уходящим Прекрасным Принцем и мёртвым оседает в кресле. Его смерть на экране – не расплата за грехи и ошибки. Как это чаще всего бывает с людьми, кончина пришла к герою фильма не вовремя, не дав ему выйти из временного душевного кризиса. Но его уход из жизни – событие неизбежное и общечеловеческое; зрителю фильма остаётся лишь обнажить голову перед этим фактом.
Словом, Висконти расценил трагедию Ашенбаха иначе, чем Томас Манн. А вот личные мотивы писателя, из-за которых он обрёк своего героя на смерть, – тема, достойная обсуждения.

@темы: статьи